Школьный двор. Наверное, осень. На камеру с уже хорошим разрешением двое школьников бьют друг друга. Вернее, бьёт только один, а другой валяется на земле или пугливо закрывается от ударов руками – так обычно бывает в школьных драках. Кто же раздражает в них больше всего? Задира? Истеричная баба-хулиганка? Нет, больше всего бесят зрители, те, ради кого эта драка и происходит.
Травля – это всегда проблема коллектива. Травля никогда не ограничивается связью изгой-гонитель или гонители. Всегда есть те, кто не участвуют в травле, но и не мешают ей, хотя могли бы это сделать. Ещё есть те, кто сами не травят, но всегда наблюдают за унижениями. Это большинство обычно не чувствует в происходящем своей вины, ведь они же сами никого не травят, но их вина всё равно присутствует. Может быть, их вина даже больше, чем непосредственно у того, кто осуществляет экзекуции, ведь именно зритель своим наличием создаёт потребность осуществить зрелище: возможность превратить какой-то акт в потребительский товар возрастает по мере увеличения количества его потребителей.
Школьные психологи отмечают, что изгой подвергается наибольшим унижениям отнюдь не один на один со своим мучителем. Один на один у них могут быть даже вполне сносные отношения, потому что доминирующий пользователь не чувствует потребности удовлетворить свой статус. Он и так понимает, что изгой ему не ровня и как-то это подтверждать не требуется. Но стоит добавить в уравнение зрителей, то есть свидетелей возможного унижения, а значит свидетелей повышения или падения чьего-то статуса, как изгой тут же начинает подвергаться травле.
Ведь важно, чтобы факт унижения увидели. Чтобы его оценили. Почему убийцы снимают преступления на камеру? Почему живодёры фотографируются с расчленёнными кошками? Почему маньяки сами пишут в газеты? Почему та же школьная травля снимается на телефон в кругу сверстников? Потому что акт насилия сам по себе может и не удовлетворить. Он может оставить недосказанность, сосущее чувство неудовлетворённости, что-то вроде неуловимого зуда и некой незавершённости, от которой ворочаешься в кровати и не можешь заснуть. Ведь акту доминирования нужен не только субъект и объект, но и зритель. Потому что субъект-объектная связь крепнет при его наличии, ибо насилие совершается для зрителя, а он его легитимирует своим молчанием или сакрализует своим возмущением. Зритель – это побудительный мотив утвердить свой статус.
Статус, то есть положение пользователя в социальной иерархии, определяется глазами других пользователей. Социальный статус возникает в коллективе, при взаимодействии с окружающими. Эти окружающие, при ряде условий, могут стать зрителями, потребляющими определённый вид социального действия. Школьная травля была лишь завязочным примером – это может быть потребление творчества, кино, чьих-то действий, кухни, политического события. Роль зрителя можно определить, как роль оценщика, который не вмешивается в происходящее действие, но своим молчанием, осуждением или одобрением легитимирует статус произошедшего. Зритель не влияет на происходящее, но происходящее всегда влияет на зрителя: после их встречи изменяется не событие, а тот, кто его потребил. К месту вспомнить чёткое словарное определение: зритель – это тот, кто наблюдает происходящее со стороны.
Зритель понятие настолько беспомощное, что даже осуждая вещи, которые надо осуждать, скажем, демонстрируемые маньяком жертвы, он тем самым их оканчивает, завершает, потому что конечная цель большинства маньяков в том, чтобы об их похождениях узнало как можно больше людей. Возможная реакция зрителя уже заложена в действии, которое он потребляет: футбольный матч предполагает радость или горечь от поражения; политические дебаты предполагают солидаризацию с представителями политического спектра или их неприятие; демонстрация красивой женщины предполагает эрекцию или горечь от её отсутствия. Выбор, о котором так много говорят, расположен между заранее очерченными позициями. Вердикт зрителей не более чем фикция, утверждённая режиссёром. Производя оценку события, зритель подпадает под власть зрелища, которое спешит прокомментировать и тем самым реализовать, продолжить, но продолжить лишь за тем, чтобы оно вернулось к нему подобно бумерангу, только на сей раз улучшенному армией специальных менеджеров. Сказанное подразумевает, что зритель абсолютно пассивен, что можно было бы опровергнуть рядом примеров – хотя бы тем, что и зритель влияет на ту же кинопродукцию, которая подстроилась под его ожидания в ширпотребной линейке «Marvel», или, если кого-то не устраивает столь пошлый пример, вспомнить, как перед Первой Мировой опустели кинотеатры России. Почему? Потому что удлинился метраж, фильмы становились более длинными, что отвернуло от них значительную часть прежней аудитории. Тем не менее, это лишь подтверждает заявленный тезис – зрелищу нужен зритель, оно учитывает его и ориентируется на него, постепенно подбирая к нему нужные кадры и спецэффекты.
Появление зрителя случилось в современности, на рубеже XIX-XX веков, когда коммуникационные технологии достигли такого могущества, что смогли самостоятельно представлять те стороны бытия, которые раньше люди могли проживать непосредственно. Начиняя с бокса, появился профессиональный спорт, который является концентрированным зрелищем. Возникло кино и, шире, массовое искусство. Политическая борьба стала достоянием миллионов и тем стала напоминать состязание борцов. Разумеется, наличие зрителей характерно для человеческой истории как таковой, ибо зритель реализует заложенное в человеке естество, которое проявляется то в гладиаторских играх, то в театре, то в мистериях, то в триумфах, то в римских пантомимах, то в крёстных ходах, но зритель, как строительная единица, лежащая в фундаменте общества, появился сравнительно недавно. Сегодня этот процесс вышел на финишную прямую, когда в руки пользователя попали индивидуальные средства зрелища и его представления – телефоны, компьютеры, социальные сети. Зрительнизация мира ускорилась настолько, что за ней не угнаться – новые средства самопоражения появляются быстрее.
Из умозрительных конструкций проблема зрелища становится вполне реальной и насущной, если вспомнить хотя бы такую операцию, как «Лиса пустыни». В декабре 1998 года США и Великобритания нанесли по Ираку ракетно-бомбовый удар, приведший к гибели около (или – от) тысячи человек. Поводом стала пробуксовка уничтожения химического оружия, хотя атака Ирака подозрительным образом совпала с близящимися январскими слушаниями в конгрессе по поводу импичмента Б.Клинтона. Импичмента в январе-феврале Клинтон смог избежать, так как элиты и общественность были впечатлены эффективностью американского оружия и картинкой разрушений с воздуха. Даже если убрать конспирологический налёт, то заинтересованность Б.Клинтона в эффектной порке Ирака перед слушаниями в конгрессе выглядит объективной. Вопрос в том, насколько личный интерес президента США ускорил и ужесточил эту операцию. Неудачный минет ценою в тысячу человеческих жизней – вполне доступная цена сегодняшнего зрелища.
Послеиндустриальная экономика укрепила феномен зрителя и сделала его воистину всеобщим, присущим всем обществам и всем социальным ролям. Сфера услуг, дающая львиную долю к любому развитому ВВП, занимает человека производством и обслуживанием смысла (или бессмыслия), где необходимо не выращивать маис и не штамповать изделия из чугуна, а создавать и транспортировать мнения, точнее – стереотипы. Как правильно одеваться, где лучше есть, какую причёску следует носить, в каком институте учиться и на кого, какой компьютер быстрее остальных, какая музыка предпочтительнее, какие книги следует читать, где жить и во что верить, куда поехать отдыхать и как сделать себя необычным, уникальным – сфера услуг даёт пользователю баснословный выбор (разумеется, заранее очерченный вокруг нужных позиций) и тем превращает человека в зрителя, пассивного оценщика подобранных ему вариантов. Главное отличие современного зрителя от зрителя прошлых эпох в его полной невовлечённости в зрелище. Даже римская чернь могла решить судьбу проигравшего гладиатора, но недовольство (эмоциональное или вооружённое) футбольных фанатов неспособно изменить счёт на табло в лучшую сторону. Правила игры выстроены так казуистически, что любое вторжение в эту игру зрителя, будь-то драка на стадионе или освистание непонравившегося спектакля, всё равно изменяют не зрелище, а его потребителя.
К тому же набор зрителей в послеиндустриальных условиях расширился. Можно даже создать отдельную классификацию с видами и подвидами. Но среди них важен вот какой типаж. Сегодня пользователю приходиться жить в океане информации, которая может просто снести неподготовленного человека, как сносит столица приехавшего туда деревенского жителя. В этих условиях появляются люди, которые лучше других ориентируются в потоках информации. Они называют себя экспертами, хотя лучше было бы назвать их профессиональными зрителями. Звание эксперта подразумевает, что носящий сию регалию разбирается в какой-либо вещи лучше остальных. При этом мы никогда, либо очень редко говорим, что тот же слесарь – это эксперт по трубам, а журналист – это эксперт в написании текстов. Семиотически эксперт это что-то отдельное, причём отдельное от практики, от вещи, в которой он как будто бы разбирается. Эксперт стал экспертом, пристально наблюдая за установленным объектом. Многочисленные военные эксперты исключительно редко сами воевали и уж точно не кончали штабных академий, но при этом дают напыщенные советы, как нужно побеждать на поле брани. А эксперты по самолётостроению могут по винтику разобрать любой «АН», хотя, скорее всего, никогда не делали это вживую. То есть объект экспертизы отделён от экспертов наблюдением, познанием с помощью пересказа и вторичных источников. Самое смешное, что при этом эксперт может действительно разбираться в своей области, что указывает на видимое могущество такой позиции.
Прекрасное воплощение эксперта – это капитан из «Зелёного слоника», который задаёт страдальцу-Пахому самый насущный вопрос: «Сколько было самолётов?». Эксперт мучает Пахома бессмысленными и бессодержательными вопросами, ответы на которые всё равно ничего не пояснят, потому что эксперт, будучи всего лишь прошаренным зрителем, не в силах преодолеть влекущее его зрелище. Он пленён им настолько, что считает своим долгом погружать в зрелище каждого встречного, тем более, если он этого не хочет. Даже точное количество истребителей не создаст выход из ситуации: тут же последует вопрос, а какие именно были самолёты? В итоге эксперт пассивен по отношению к довлеющей над ним теме, а зритель пассивен по отношению к эксперту, что и рождает замкнутый круг повторений, который многим кажется смешным. Эта ненарочная иллюстрация выглядит ещё забавней, если учесть, что Анатолий Осмоловский в российском искусстве делал то, что можно назвать антизрелищностью или, говоря почти педерастическом языком, нонспектакулярным искусством.
Нонспектакулярное искусство – это искусство антизрелищности. Ещё один конструкт ещё одних контркультурных деятелей представляет собой противопоставление додюшановской и последюшановской логике искусства. Музей, выставляя определённым образом картины или автор, специально комментирующий свою выставку, заранее подталкивает зрителя к пассивной потребительской реакции. Появляются отношения между зрелищем и зрителем, где первое довлеет над вторым статусом, определяемым не взглядом созерцателя, а навязанным мнением насчёт него – выставлена какая-то мазня в музее современного искусства, значит это круто, авангардно и все этим должны восхищаться. Нонспектакулярное искусство предлагало уйти от отношений такого рода, заменив их производством образа самим зрителем. Он становился активным участником событий, который сам производит искусство и своё отношение к нему. Достигалось это разными новаторскими способами, вроде того, что объект искусства никак не выделялся в экспозиции, то есть не показывал себя зрителю как то, что неминуемо должно быть оцененным, и тем предлагал зрителю перестать быть зрителем, а стать ваятелем, который сам вычленит из пространства то, что поразит его чувства. Против нонспектакулярного искусства можно выделить всего один довод – это искусственный конструкт, который умер уже при родах. Обрушившись на традиционное и современное искусство, нонспектакуляризм во главе с Осмоловским отправился бороться с ним в выставочные залы, хотя идеальная площадка для такого вида искусства была бы подмосковная свалка, где посетитель выставки ввиду многообразия выброшенной сантехники смог бы преодолеть обаяние писсуара Дюшана.
Впрочем, идеи Осмоловского, озвученные в начале ХХI века, были прелестно позаимствованы из середины века ХХ. Концепт антизрелищности придумал и воплотил француз румынского происхождения Изидор Изу, который прожил долгую жизнь и умер только в 2007 году. Возглавляемый им кружок леттристов (на русском что-то вроде буквистов) хотел казаться этакой методологической кузницей, которая перековала бы прежние методы художественной выразительности, полностью обновив инструментарий современного искусства. В частности, леттристы выступили против зрелищности кинематографа, начав снимать фильмы, где между картинкой и звуком наличествовал диссонанс, а сама картинка не соответствовала сюжету, как не соответствовал ему и звук. Ошарашенный зритель должен был не потреблять льющееся ему в глаза и уши зрелище, а проснуться и думать, сопоставлять, воображать, спорить и не понимать показанное, тем самым становясь соавтором произведения. И хотя леттристы косвенно повлияли на множество самых разных деятелей революционного искусства и авангарда от Дебора до того же Осмоловского, их конструкции ныне просто достояние искусствоведения. Зрелищность была не просто не побеждена и не просто укрепилась, а даже включила в себя своих противников.
Сегодня зрелищностью пропитано без преувеличения всё. Если что-то является не зрелищным, то оно, считай, и не существует, точнее не представляет себя, потому что представлять себя можно только в глазах других, а они обратятся в иную сторону, если представляемый объект не окажется достаточно зрелищным. Даже война, впервые пришедшая на экраны телевизора во времена Вьетнама, пережила новое «GoPro»-рождение и стала индивидуальным зрелищем, которое опосредованно могут пережить миллионы сетевых комментаторов. Тем самым зритель отслаивается от человека, погружает себя в проглядываемое и просматриваемое, начинает обладать рядом новых характеристик, среди которых можно выделить избирательность, взыскательность, наглость, чувство собственничества, эгоизм, неспособность строить длинные логические цепочки, эмоциональность, впечатлительность, акцент на частном, а не общем. Зритель вообще существо недовольное. В обязательном порядке он ожидает, что его будут смешить или удивлять, развлекать или заинтересовывать, поэтому он тут же высказывает своё фу там, где вместо зрелища встречает иной, более сложный продукт.
И если бороться со зрелищностью и зрителями, точнее – выстраивать структуру, которая бы не злоупотребляла зрелищностью и зрительностью, то действительно нужно создавать «сложный продукт». Он не должен быть таким, каким выходил у Изидора Изу или у Анатолия Осмоловского. В общем-то, это была та же зрительность, но только для своих, для избранных, которые могли считать авангардные коды и как следует потешиться в параллелепипеде сомышленников. Наоборот, это могла бы быть творческая, игровая, взаимная, всеобщая деятельность, которая бы не проводила разделения между автором и потребителем творчества, ибо такое разделение ничуть не лучше любой другой власти, а вплетала бы комментатора в текст, а текст в комментатора, производя непрерывающуюся радеющую ткань, где можно запутаться и можно отдохнуть. Текст, как и образ, должны шевелить человека, требуя от него в качестве платы собственного производства и собственной оценки, а не пассивного пересказа стереотипа. К чёрту всех экспертов, этих профессиональных зрителей, лишь умеющих жонглировать уже увиденным и уже просмотренным. Диалог должен заместить монолог, а на вопрос «Сколько было самолётов?» следует отвечать: «Иди в жопу».
А смысл культурной революции заключается в том, чтобы стать грибницей.
#ПК_статья #ПК_теория #ПК_критика #ПК_фильм